Долгое время я испытываю то, что могу описать только как ощущение уходящего старого мира. Словно какая-то глубоко укоренившаяся внутренняя архитектура медленно растворяется, оставляя после себя в качестве частиц печаль, у которой нет названия. О причинах говорят много: глобальные конфликты, экологические катастрофы, социальная несправедливость, — но сам висцеральный опыт утраты связности, которая удерживала реальность вместе, остается недостаточно изученным. Чтобы прояснить: эта печаль не о ностальгии или «старении», она о жизни в такой момент, когда вопрос «Мир изменился или я?» становится неуместным, потому что разделение себя и мира больше не имеет смысла.

∞

Я могу точно сказать, когда это произошло — в тот момент, когда мир откололся от меня, или, скорее, я от него. Я стоял в тесном кафе на Редчерч-стрит в Лондоне, рассеянно листая Apple News на телефоне, когда мой взгляд зацепился за заголовок, который мой разум не мог осознать: «Рэлити Уиннер, подрядчик АНБ, обвиненная в утечке, была разоблачена цепочкой улик». Возможно, дело было в переполненности помещения и жаре, из-за чего возникло ощущение, будто меня сжали в коридоре, но, читая эти слова, я пережил синтаксический срыв. Мои синапсы спазмировали. Имя «Рэлити Уиннер» (Reality Winner) не поддавалось обработке. Вместо этого я понял, что участница шоу «Топ-модель по-американски» подрабатывает подрядчиком в АНБ. После наносекунды недоумения это не только показалось правдоподобным, но и почувствовалось верным. Был 2017 год.

Композиция заголовка, доходящая до меня на крошечном экране, просматриваемая боком, указывала на новый способ существования: когда информация из других времен и мест расщепляет настоящий момент на туман из осколков, разрывая его, пока все возможные моменты не становятся всем временем. Этим временем. Временем устройства, которое я держал в руке.

∞

В 1923 году Сесил Б. Демилль построил нечто, что можно было назвать городом, среди широких пустых песчаных дюн Гваделупы, Калифорния. Так называемый «Город фараона» был спроектирован для имитации Древнего Египта для его эпического фильма «Десять заповедей». Использованный в сцене Исхода, он считался на тот момент самой экстравагантной декорацией в истории кино.

Поль Ириб, декоратор и иллюстратор, стоявший у истоков движения ар-деко, был привлечен к работе над дизайном, что привело к созданию Египта с острыми геометрическими формами и редкими солнечными лучами. Однако стильная эстетика была вторична по сравнению с масштабом декораций, включавших ворота высотой 110 футов, четыре 35-футовые статуи Рамзеса II, храм шириной 800 футов и аллею из 21 сфинкса. Каждый сфинкс весил пять тонн и собирался по частям, так как головы, лапы и ноги прибывали на грузовиках из Лос-Анджелеса, находившегося в 165 милях оттуда.

Помимо этих элементов, все остальное было изготовлено в течение шести недель на месте более чем 1000 мастерами. Участок, принадлежавший Union Sugar Company, был арендован для съемок за 10 долларов при одном условии: от декораций не должно остаться и следа. Песчаные дюны должны были быть восстановлены до первозданного состояния, как будто ничего не происходило. Для ответственных лиц стоимость демонтажа была непривлекательной, поэтому возникла идея оставить все как есть и подставить Union Sugar. Демилль возразил. Он предположил, что другие кинематографисты потянутся к его творению и будут использовать его для своих, потенциально успешных, проектов. Вместо того чтобы оставить декорации открытыми, он предпочел взорвать их; согласно легенде, в «Город фараона» заложили динамит, превратив его в руины, которые со временем занесло песком.

Время шло, и, за исключением местных жителей, знание об этом месте испарилось из культурного сознания.

∞

Мы знаем, что старый мир определенно не был лучше, функциональнее или даже красивее нынешнего, но он держался вместе. Под «старым миром» я подразумеваю XX век и немного дальше, но это связано не столько со временем, сколько с тем, что было внутри этих лет и что двигало нас вперед.

Мы знаем, что старый мир определенно не был лучше, функциональнее или даже красивее нынешнего, но он держался вместе.

∞

Фраза «разоблачена цепочкой улик» подразумевает предательство, подразумевает, что технология, которую использовала Рэлити, выдала ее. Знаменитая подпись принтера или отслеживающие точки — это все, что кто-то помнит, хотя это была старая технология, изобретенная в середине 80-х компанией Xerox и затем внедренная по всему миру как защита от подделок. Настоящая ошибка, если ее вообще можно так назвать, заключалась в том, чтобы притворяться, будто слежка за определенными типами документов не существует или не имеет значения. Что ее можно переписать или обогнать, то есть она была погублена этосом предыдущего десятилетия: двигайся быстро и ломай вещи.

∞

«Город фараонов» был кратко воскрешен в одной строке из автобиографии Сесила Б. Демилля 1959 года:

«Если через 1000 лет археологи случайно раскопают пески Гваделупы, я надеюсь, они не поспешат в печать с удивительной новостью о том, что египетская цивилизация, отнюдь не ограничиваясь долиной Нила, простиралась вплоть до тихоокеанского побережья Северной Америки».

∞

Культуролог и писатель Марк Фишер в лекции 2014 года отметил: «Смартфоны не следует рассматривать как объекты, которые у нас есть, а как порталы в киберпространство, а это значит, что когда мы носим их с собой, мы всегда находимся внутри киберпространства». Под киберпространством он имел в виду специфически капиталистическое киберпространство, в котором нервная система радиально соблазняется/атакуется непрерывным потоком контента. Следствием этого состояния — жизни онлайн и офлайн одновременно — является не просто дезорганизация, а пересчет физического пространства. Из Эйнштейна мы знаем, что если меняется пространство, меняется и время, два компонента, переплетенные в единую геометрическую структуру, называемую пространством-временем. Поэтому, по мере того как наша пространственная реальность меняется, мы оказываемся погруженными в новую темпоральность, которую Фишер затронул в своем эссе «Медленная отмена будущего».

Фишер пишет: «За последние 10–15 лет интернет и технологии мобильной связи изменили текстуру повседневного опыта до неузнаваемости. И все же, возможно, именно из-за этого растет ощущение, что культура утратила способность схватывать и артикулировать настоящее. Или, возможно, в одном очень важном смысле, настоящего больше не существует, чтобы его схватывать и артикулировать».

∞

Ночь, конец июня, странные огни Голливуда тают в окнах белого седана Saturn Ion моего друга. 2009 год, мы припаркованы на Айвар-авеню недалеко от Голливуда, без умолку болтаем о музыке. Нам некуда идти. Никто нас не ищет. В карманах ни гроша. Так мы проводим многие вечера, неподвижно сидя в машине, рядом с гламуром, но всегда вне его. Я только что вернулся из Лондона, где одна и та же песня, казалось, звучала по всему городу — «In for the Kill» группы La Roux. Я пытаюсь описать звук и постоянно терплю неудачу: «Представь голос лесной нимфы, карабкающийся по рваному электронному пульсу...» Она прерывает меня, качая головой, а затем достает свой новенький iPhone, который настолько черный и гладкий, что я ахаю. «Давай скачаем ее», — говорит она.

«Ты можешь это сделать? Прямо отсюда?»

Она нажимает на кнопку, и очень медленно альбом начинает материализоваться на ее телефоне. Такое чувство, что если мы можем это, то чего мы не можем?

∞

Ощущение уходящего старого мира возникает из наблюдения за тем, как культура теряет «способность схватывать и артикулировать настоящее», но это не потому, что настоящее больше не существует, как говорит Фишер, просто настоящее сейчас настолько выходит за рамки того, что может вместить человеческий разум.

∞

Однажды осенью 1982 года за выпивкой Брюс Кардоза рассказывает своему другу Питеру Броснану о «Городе фараона», который теоретически где-то затерялся в песках дюн Гваделупа-Нипомо. Жизнь Броснана недавно сгорела дотла: пожар уничтожил его дом и стер все следы его профессионального и творческого наследия. Вот почему он оказался у Кардозы и теперь ведет странный разговор о потерянной копии потерянной цивилизации. В конце концов, с полки достают автобиографию Демилля, и предложение о городе зачитывают вслух. Это вызывает у Броснана озарение: он решает прямо здесь и сейчас снять документальный фильм о раскопках декораций.

Идея, несмотря на свою остроту, привлекательность и простоту, требует неожиданных тридцати лет для реализации: производство срывается почти из-за всех мыслимых обстоятельств, включая экологические проблемы, связанные с западным зуйком, и городскую политику. Передышка наступает в 2012 году, когда денежное вливание прокладывает путь для единственных археологических раскопок, во время которых осторожно выкапывают гипсовую голову сфинкса. Броснан называл себя «одержимым безумцем», но разве мы все не такие в этот момент?

∞

Иногда я думаю, что нет ничего сложнее, чем выразить чувство, потому что нет ничего более правдивого, глупого и блестящего, чем простое чувство, соскобленное с поверхности сердца.

∞

Холодная декабрьская ночь 2016 года, и вместо того, чтобы наблюдать, как тени расползаются по моим мыслям, я смотрю стрим о четырех десятилетних детях на велосипедах, отчаянно крутящих педали по пригородной улице. На заднем сиденье одного велосипеда — эльфийская девочка с бритой головой в ярко-синей куртке. Она смотрит на белый фургон, идущий на столкновение с их группой, и с сужающимся взглядом заставляет фургон взлететь в воздух, перевернуться сальто над их головами, и по причинам, которые довольно трудно объяснить, я рыдаю как проклятый. Что-то глубоко запрятанное в моем мозгу посылает сонарный сигнал; я знаю эту осеннюю цветовую палитру, синтетические текстуры детской одежды, свободу потеряться на велосипеде. Все это похоже на мое детство, или, точнее, на мое фальшивое детство, то, которое я смотрел по телевизору. Шоу о 80-х, но оно также сделано так, чтобы казаться из 80-х, без кавычек, и эта искренность делает его безобидным. Это чистое развлечение, верно? Не культурный комментарий, за исключением того, что писк в моей голове становится громче, а сердце опускается все ниже, потому что каким-то образом я понимаю, что единственный способ обратиться к тому, что происходит сейчас, — это через прошлое. Оно содержит то, чего нам сейчас не хватает: чуда будущего.

Оно содержит то, чего нам сейчас не хватает: чуда будущего.

∞

Чтобы вновь пережить предвкушение, которое когда-то дарило нам будущее, мы отправляемся назад во времени, создавая культурные артефакты, облаченные в эстетику предыдущих десятилетий. Постоянная, навязчивая регрессия перед лицом всего «Сейчас». Ощущение уходящего мира — это то же самое, что ощущение потери памяти. Мы не можем точно вспомнить, как люди когда-то думали о будущем, поэтому мы ищем его бесконечно, и, возможно, именно поэтому история повторяется.

∞

Последним фильмом Демилля стала версия «Десяти заповедей» в формате VistaVision, частично снятая в Египте за три года до его смерти. На момент выхода в 1956 году это был самый дорогой фильм из когда-либо созданных. Несмотря на то, что это не был ремейк фильма 1923 года, декорации включали улучшенную копию «Города фараона», построенную недалеко от Каира, в комплекте с рядом алебастровых пирамид, установленных на сваях для создания более визуально эффектного горизонта. Однако самым впечатляющим элементом этого дежавю были Ворота города Пер-Рамсес, стоявшие высотой 107 футов и длиной 325 футов, что эквивалентно десятиэтажному зданию и стандартному американскому футбольному полю.

По завершении производства египетское правительство предложило превратить Ворота в музей. Демилль отказался, предпочтя, опять же, уничтожить декорации.